La obra literaria de Jorge Consiglio está compuesta por quince libros. Algunos merecieron premios y reconocimientos, también traducciones y reediciones. Salvo por tres títulos (dos de poesía y Marrakech, el primero de cuentos), sus seis novelas, los otros tres de poesía, dos más de cuentos y las misceláneas de Las cajas, fueron editados en el siglo XXI. Nacido en Buenos Aires en 1962, Consiglio maceró en la paciencia del siglo pasado una voz que en los últimos años afianzó su propio eco en el sonido de la literatura argentina. Él nos dirá que cuenta con el privilegio de tener una editora que lo lee inmediatamente desde hace unos 15 años, que terminó por encontrar su estilo a partir de los cuentos de Villa del Parque, editado en 2016. Y también que la experiencia sirve “para trabajar el convencimiento, tu ánimo en el sentido de que vos te sentís capaz de”.
En un taller de Avellaneda, en agosto de este año, se imprimió la reedición de Gramática de la sombra, a cargo de la editorial Mil botellas. Fue su segunda novela, publicada originalmente en 2007 por NORMA (donde entabló su vínculo con la editora Leonora Djament que ahora dirige Eterna Cadencia, en la que Consiglio publicó sus últimas novedades). Quince años después, ni bien supimos de su reedición, la elegimos para la primera entrega de Tuqui.
La historia tiene de protagonista a Lezcano, un cirujano que en las primeras páginas queda aturdido por la muerte de su pareja. El trámite de ese duelo por parte de Lezcano es lo que mueve la trama. No es un trámite burocrático. Al menos, Lezcano omite tal burocracia con decisiones que no siguen las reglas, que no respetan los tiempos de ninguna espera, carentes de perspectiva de futuro, con la mirada sumergida en la oscuridad del presente. Un personaje abrazado por la sombra que obliga a su jefe a imponerle una licencia que lo encierra más en su departamento, con pocos contactos con su entorno, no mucho más que un amigo y una señora que le alcanza comida. Así, mirando por la ventana al pulmón de su edificio, descubre otra vecina que le servirá como una nueva obsesión. Ahí, con esa invención de un sentido al día a día de su vida, la peripecia se renueva y la trama tomará un matiz policial, sin abandonar el perfil existencialista que tiñe de un gris monótono las 180 páginas de la novela.
“Imaginó que los muertos no se van sin despedirse. Cumplen un recorrido final por los escenarios favoritos. Dan una última palmada en la espalda de los amigos, cargan un brillo distinto en la mirada. Y se van, se pierden. En adelante, los muertos recientes establecerán un conflicto entre el pasado y la memoria. Inventarán, dentro del solipsismo de quien los piensa, la costumbre del olvido. Lo maltrecho, lo amputado. Forzarán el nacimiento de una figura impar: un nudo hecho con retazos, con trapos que mutarán fieles a lo sucesivo, a lo implacable”, narra Consiglio en una tercera persona que sintoniza con la primera persona de los capítulos en los que Lezcano escribe su diario. Con esa solidez y esa calidez, con una escritura alimentada de fina observación y, de nuevo, mucha paciencia, la historia nos lleva del mismo modo que vive Lezcano: yendo, sin saber adónde vamos a ir llegando.
Dirá que volver a esta novela no fue lo que creía que iba a ser, que si se parece en el estilo a las últimas publicadas es por todo el trabajo que le dedicó a esta reedición, dirá que fue mucho trabajo: “Para ser académico, me pelé el orto”.
También dirá otras cosas. Vamos.
―¿Por qué decidiste volver a editarla?
―Viste que el pasado se configura de una manera realmente muy rara. Había escrito una novela que se llamó El bien. Me había ido bien, la publicaron en España, me abrió las puertas a la publicación, pero me sentía muy inseguro de esa primera novela. Tenía una estructura muy particular, había trabajado cuatro líneas narrativas distintas, había sido muy ambiciosa. Esta segunda novela había quedado en mi memoria como una novela de consolidación. ¿Viste cuando trabajás un primer texto y en el segundo te sentís con esa experiencia que es chiquita pero que sin embargo te sirve para avanzar con mayor seguridad? La experiencia sirve para eso en la literatura, para trabajar el convencimiento, trabajar tu ánimo en el sentido de que vos te sentís capaz de. Probablemente sea clave para todo pero en literatura sé que es indispensable. Yo sentí que con esta novela me había consolidado, me había asentado como narrador. Estas imágenes que a uno le quedan de sí mismo y que no son otra cosa que cosas subjetivas, porque no tienen nada de verdad, son apreciaciones. Tuve un contacto con Ramón Tarruella de Mil Botellas, que me dijo «leí y me interesa particularmente esa novela». Fue un rescate absolutamente inesperado, porque pensé que esa novela se había hecho picadillo en la memoria de todos, y vino esta propuesta. Para mí era importante porque era una especie de factotum dentro de los libros que yo venía escribiendo, así que por supuesto acepté a condición de reverla. Tenía una idea que no tuvo que ver con la experiencia de lectura de este año: cuando volví al texto me encontré con algo que me cerraba para nada. Consideraba que los símbolos eran muy evidentes, que los diálogos estaban desajustados, que las descripciones eran abundantes, que había cosas prescindibles, que por momentos perdía tensión. Y fue durante este año un laburo muy intensivo con el texto para acomodarlo a lo que es un texto que me gusta. Por acercarlo. Fue una sorpresa: yo esperaba encontrarme con un texto que era mi consolidación, que no volví a leer y cuando volví se me cayeron las medias. Pensé que era una cuestión de comas, «voy a poner diez comas y voy a salir feliz de la vida diciendo qué maravilla lo que escribí en ese momento». No me pasó nada de eso, sino más bien lo contrario. Tuve que ponerme a laburar como un chino. Pero también me sirvió para deconstruir esa cristalización, esa idea cristalizada de uno mismo. La descubrí como una novela tartamuda y traté de afinarla. Me sirvió para dos cosas: para deconstruir esa idea cristalizada y para operar dentro de un texto en el sonido que es la tarea más difícil y al mismo tiempo más desafiante que se te pueda ocurrir. Para ser académico, me pelé el orto.
―Nos sorprendía lo parecido que era el estilo a Sodio o Pequeñas intenciones…
―Te digo la verdad: no era para nada parecido. A partir no sé de qué libro, ponele de los cuentos de Villa del Parque, llegué como a una síntesis desde lo sintáctico y desde la circulación de la economía de lo que liberás como información dentro del relato, que a mí me sirven para extrañar el texto. Estas dos cosas me sirven como artificios para extrañar el texto. Y en ese momento no lo tenía, era sintácticamente muchísimo más complejo, entonces operé. Me pareció algo similar, aunque menos intenso el laburo, cuando republiqué o cuando me republicaron, porque el riesgo lo tienen los editores, no yo, y me republicaron Pequeñas intenciones en una hermosa editorial que es Club V, que también me dieron la posibilidad de volver, y volví, trabajé en el texto y tampoco me lastimé tanto las uñas. Pero acá sí me tuve que meter en un barro más complejo.
―Volver al origen siempre es más complejo…
―Creo que se da así a partir de la experiencia con el lenguaje, después tenés que ver hasta qué punto deconstruís el yeite. Llegás al punto donde empezás a ver que un par de cosas funcionan como tu tono. Con el tema del tono entramos en otro aspecto: ¿un autor debe trabajar con el mismo tono a lo largo de todos sus textos? ¿o el fondo de esos textos piden formas diferentes? Sería para discutir largamente en un taller. Pero el ejemplo al que iba es de Andrés Rivera, es una bestia el tipo. Yo fui como al revés: empecé por Mitteleuropa, que es un libro de cuentos muy bello, y lo leí para adelante, que son todos textos con una síntesis muy apretada, con un laconismo muy fuerte. Y cuando me voy para atrás, descubro en una viejísima edición, Sol de sábado, que es uno de sus primeros libros de cuentos. Y descubrí que por supuesto había un gap enorme entre ese primer libro y estos. Laburaba con un naturalismo, realismo, que en algún punto conspiraba contra el relato. Es muy fascinante ver esta instancia no diría de evolución, porque supone siempre una connotación positiva, sino simplemente de variación de tonos a lo largo de textos que quedan alejados en el tiempo. Es interesante eso no para jugar, sino para volverte loco, seguir desarrollando tu neurosis.
―En algunas reseñas sobre este y otros textos, hacen referencia a textos de Camus, a lo existencialista. No solamente hay un estilo unificado, también un tema recurrente.
―Siempre tengo la ilusión de que me corro de lo que vengo narrando y es una trampa. Siempre voy a esa cuestión psíquica. Lo que veo en común entre Sodio, Pequeñas intenciones, Gramática de la sombra, tiene que ver con esta cuestión que también la establece El extranjero, que es lo arbitrario. Abandonarse a lo arbitrario. La no elección, y que esa no elección ya supone un destino. Yendo un poco más allá, que es imposible elegir. Siempre estamos condenados a lo gratuito. Los tres protagonistas se regalan a eso, que por supuesto tiene una relación directa con la incertidumbre. La incertidumbre es algo que a mí me preocupa no solo para narrar a través de la peripecia, a través de la trama, del argumento, sino que la incertidumbre me preocupa como un sonido del texto. Si vos narrás a partir de la incertidumbre, extrañás el texto. Para poner un ejemplo: el grado cero de la emotividad que tiene El extranjero. Ese grado cero de emotividad supone un sonido. La ausencia del adjetivo, del calificativo, hace que la acción aparezca despojada de cualquier atributo: eso es un sonido. Narrás la incertidumbre, porque lo que contás a través de la historia de tu protagonista tiene que ver con esa cascada un poco arbitraria. Y al mismo tiempo el sonido con que narrás esa forma se cohesiona con esos actos, porque también se escucha la ausencia, el vacío. Entiendo, no por la lectura de Camus, sino por lecturas posteriores, desde Onetti hasta Thomas McCarthy, los tipos que a mí me gusta leer, que hay algo de eso. Inevitablemente como si fuera una especie de palimpsesto terminás repitiendo esta cuestión porque eso es lo que te interpela.
―Otro punto es el tema de la salud, ¿no? Personajes médicos, escenas en hospitales…
―La escenografía también es elocuente. La escenografía no solo le da atmósfera a tu texto, sino que termina por ayudar a la tridimensionalización de tu personaje. El hospital, en ese sentido, que es una especie de pandemonio donde se cruzan cosas muy antagónicas, se cruza la vida y la muerte, es un lugar existencial por excelencia, y me ofrece la escenografía perfecta para estos personajes. Por lo menos eso es lo que me planteo: son escenografías extraordinarias. Los hospitales son misteriosos como ministerios. Son espacios muy particulares, totalmente funcionales en la cuestión del personaje. Son como teatros ideales. Otro espacio que para mí es indispensable como escena es el cuerpo. Nuestro cuerpo, el cuerpo de los personajes, esa escena que es el propio cuerpo. Me parece un lugar ultra atractivo para narrar. Para meterme en los pliegues, para trabajar la degradación, para trabajar la incertidumbre. Nuestro cuerpo es pura incertidumbre, cuando digo “nuestro” hablo del tema de la representación, por eso uno se va a los personajes. Nosotros no sabemos qué bomba nos va a explotar dentro de una hora, y no es una fantasía lo que estoy diciendo. No sabemos muy bien qué va a estar pasando con nosotros de acá a poco. Y encima es nuestro cuerpo. Ese sistema tan ideal y que a veces se desequilibra. Ese cruce me parece ideal. Y que haya médicos a mí me sirve mucho. Hay algo que tiene que ver con el médico dentro del espacio social. Quién es ese médico brujo que a uno le significa tantas esperanzas. Recuerdo la mirada de mi padre hacia los médicos, que siempre es una mirada vertical, vos estás abajo y el tipo te explica, pero en realidad es un gran estafador, no puedo correrme de la idea de la estafa del sistema de salud, del usufructuo de una imagen, esa imagen de poder que tienen, se entronizan. Ahí se enhebra con algo que a mí me encanta que es como «la gran estafa», la estafa para narrar dentro de la literatura. Estoy pensando en Roberto Arlt, la gran estafa, cagar a todo el mundo. Como si fuera una de las bellas artes, el engaño, el artilugio, que en última instancia tiene que ver con la literatura. Recordar esta instancia de que «el poeta es un fingidor», de Pessoa. Hay un texto de Rulfo que no me acuerdo el nombre que dice que «nosotros somos profesionales de la mentira, hay que mentir». Eso en algún punto, tiene que ver con el médico dentro de la sociedad, por lo menos desde mi punto de vista. Lo que más me seduce de eso es la estafa, es el cagar al otro sin que te des cuenta.
―También hay algo de recurrencia en el tema de la fuga, en el modo de resolución del texto, ¿no?
―Ahí hay algo estructural que a mí me encanta que tiene que ver con escapar de las estructuras un poco más cerradas, de que la historia y sus peripecias tengan una cancelación definitiva. Prefiero los finales más deflecados. Porque los finales deflecados se corren de ese clima de artificio que tiene el final cancelatorio de la historia. Estoy pensando en ciertos textos que se cierren desde dos puntos de vista: desde un final con sonido final, es decir que el final suena como final, y un final que resuelva la trama, que la resuelva y por lo tanto la cancele. Esos finales me resultan demasiado… como que hay poca circulación de oxígeno en el texto, ¿no? El final de Gramática de la sombra lo soñaba. Creo que escribí la novela para escribir ese final. Me apasionaba ese tipo de cowboy sin serlo, que se metamorfosee en cowboy. Que de golpe el tipo se vaya a caballo sin saber andar a caballo, que sea todo muy casual, muy grotesco, es eso lo que tenía más claro, lo que me parecía lo más poderoso del texto. Que tiene que ver, también, con esto de la incertidumbre, de lo gratuito, de la no elección. Si vos cerrás un texto tan arbitrario, «esto se produjo por tal cosa», «el tipo cae preso», si se disponen las fichas de una manera tan estricta, ese final hubiese sido contrario al vaivén, al movimiento del texto. De hecho le hubiera quitado movimiento. Tratando de obedecer las reglas internas, lo que hice fue la afluencia, esa caída libre que termina en romper los alambres del texto, en saltar con un caballo por encima de todo. Hay un relatito de Kafka muy breve que se llama «Deseo de ser un indio», donde hay un jinete que está corriendo por el medio de un campo con un caballo y deja de tener riendas, se va quedando sin nada, salvo el viento terrible que lo atraviesa, que es lo único que existe. Eso me pareció un gesto lírico poderoso que te termina de orientar hacia un final que es absolutamente incierto y absolutamente abierto. Puro infinito, pura apertura al infinito. ¿Qué es ese final? Esta cuestión de laburar con lo connotativo. Ese tipo de finales es un significado pero 54 mil millones y medio de sentidos. Lo terminás con un eco al texto: tac tac tac tac tac tac tac tac. Y es mucho mejor terminarlo con un eco que cerrar un telón.
―Hay otras cosas que suceden en la novela que hablan con la época de una manera distinta a cómo lo hacían en 2007. Pienso en la figura del femicidio, en la escena con la paraguaya. ¿Pensás en la relación del texto con el tiempo, con la época?
―No puedo no pensar en eso. Suceden dos cosas: la ficción tiene ciertas reglas propias y tu texto tiene ciertas normativas. Esa normativa tiene que ver con qué dispositivo el texto te pide, pero también qué dispositivos narrativos: qué vas a narrar y qué no vas a narrar. Y si vos narrás algo incorrecto políticamente, lo lamento pero lo pide el texto. Creo que se debe narrar lo que el texto te pide. El lenguaje es muy poderoso y te comanda la acción. Uno trata de tramitar con el lenguaje. Te sentás a escribir y lo más probable es que no tengas la menor idea de lo que vayas a escribir esa mañana, o esa tarde. Hay algo muy caprichoso y me parece que está bien obedecer a eso y no editar por una cuestión de corrección política. Cada época tiene una lectura como cada género establece una lectura, pero lo más saludable es obedecer a otras cosas que al canon de época. Incluso la incorrección política es incorreción política cuando leés del texto para afuera; del texto para adentro, hacé lo que quieras. Me parece que está bueno discutir sobre lo que pasa en un texto, pero no editar. Hay ciertas palabras que podemos pensar que no está bueno que circulen, o que si se te cae en un texto ciertos editores te la editan. Ahí entrás en la autocensura, en qué es una narración blanca y qué es una narración oscura. Eso se corre con el espacio de libertad que supone sentarse a laburar un texto. Los espacios de libertad son cada vez más chicos para todo el mundo. Incluso como escritor se restringen constantemente los espacios de libertad y en la medida de lo posible se tiene que hacer uso del pequeño espacio que tenés de libertad, para hacer estallar lo que se te cante, o mejor, lo que al texto se le cante: obedecer a eso.
―Hace poco leímos en una entrevista a Hernán Ronsino sobre la paciencia para escribir, un poco contra la urgencia por publicar. Vos publicaste bastantes libros, más o menos cada dos años hay un libro tuyo circulando. ¿Cómo manejás esa relación de escritura y publicación?
―Estoy muy feliz porque tengo una condición ideal de laburo, por supuesto me rompí los cuernos y entregué muchas cosas para esto. Ahora tengo casi todas las mañanas para escribir. Eso no ocurrió siempre en mi vida. Tengo un imperativo de producción pero no porque lo siento como una obligación sino porque soy feliz laburando en este lugar que estoy. Entonces produzco más porque tengo más tiempo para escribir y para leer. No considero que uno deba publicar todos los años. Con Ronsino somos escritores que compartimos colección [en Eterna Cadencia] y somos amigos. Más en mi caso que en el de él, nadie está esperando tu novela ni tenés un contrato firmado que diga «tenés que entregar». Entonces está bueno eso de que estés relajado pero también estés laburando. Tengo la fortuna de que mi editora lee de inmediato lo que le doy, eso me hace sentir profundamente privilegiado. Además es una persona que vengo laburando desde NORMA, eso hace que mi dialéctica con respecto al campo intelectual sea como un goteo bastante regular de publicaciones. Pero no lo considero una condición sine qua non, en este momento la coyuntura hace que yo publique bastante. Tiene que ver con que tengo una editorial con una editora que es amiga, con que tengo un tiempo productivo muy grande, entonces leo, escribo y doy clases, no tengo otra alternativa. Y eso además me hace feliz. Siento que a mí la escritura en un punto me justifica. Veo una película y la pienso en función del texto, voy a morfar y veo algo y lo veo en función del texto, me pongo a hablar con amigos y digo, esto lo puedo…. Entonces eso me hace sentir bien, de sentirme justificado, entonces le meto pata. Te estás juntando con lo mejor de vos mismo, o por lo menos esa es mi fantasía, ¿no? Si traccionás, si hacés fuerza, nace. Y ese nacimiento te da como cierta dinámica con la escritura que hace que cada vez produzcas más. Es cierto lo que dice Ronsino, hay una demora que tiene ver con el tiempo de elaboración que finalmente se escucha en el texto. En la última novela de Ronsino se escuchan los cinco años de laburo. Esa rumia se escucha. Es una dialéctica compleja que es cuánto producís, cuánto no. Pensá en Simenón, en la cantidad de libros, por no pensar en Aira. Lo de Aira lo veo más como una intervención casi artística, una intervención de artista plástico, dentro del campo intelectual. Cómo conspirás contra la solemnidad de la carrera del escritor profesional. Viste que el escritor profesional lo que busca es la gran editorial, coronarse. Bueno, no. En todas editoriales pequeñas publicó sus textos. Eso también es una actitud, es muy interesante pensarlo. Cuanto más publico, menos aparezco… Supone una deconstrucción de la consolidación del escritor profesional. Esa cosa de «Uy, sacó un libro Magoya», va en contra de eso. Esa cosa de llevarte por delante, esa cosa solemne, sino justamente el artefacto literario como uno más que circula. Ahí lo que hacés es trabajar con el texto por una parte y con la circulación por otra.
―Dos preguntas más pero del recetario ocioso: ¿por qué, para qué leer?
―A mí la literatura me hace cagar de gusto. La lectura me hace cagar de gusto, es como que me preguntes porqué mirar películas, porqué coger. Porque me encanta, no por reproducirme, me encanta, no para otra cosa que el puro y exclusivo placer. La literatura en particular, la escritura y la lectura, tiene que ver con el placer. Imaginate una vida sin lectura…
―La última: ¿cuál es tu ceremonia del ocio preferida?
―Mi ceremonia del ocio tiene que ver con el deambular. Cuando verdaderamente me desconecto es cuando deambulo. Tengo la oportunidad de hacer caminatas larguísimas y ahí se conjugan tres o cuatro cosas que yo siento que me hacen bien. Caminar y que me haga bien al cuerpo, miro como loco, como si estuviera en un museo, disfruto mucho mirando, y de alguna manera parece como un paréntesis de mi cotidiano. Cuando estás caminando no estás en ninguna parte, estás deambulando. Esa es mi ceremonia, deambular sin destino, yendo a caminar al pedo, en una de esas tenés que tomarte un bondi porque te alejaste un poco. Esa es, la caminata al pedo, sin destino: deambular.
***
Las fotos son del ocioso Leo Arance.
Gramática y los otros libros de Consiglio, se consiguen acá.
Esta entrevista fue parte de La Ceremonia del Ocio, el newsletter que hacemos para hablar de libros por otros medios. Se suscriben acá.
